刘强的博客

在现实与幻象间游走


——鬼片恐怖特写镜头分析




刘强

（图片无法加载，见谅！涉及的影片都比较常见，感兴趣的同学可以找来看看。）




鬼片在世界范围内已经发展成为一个成熟的类型片种，每年都有数以千计的鬼片面世，其中不少都创造出了令人瞩目的商业价值和艺术价值。反观国内，因为“子不语”的传统和一些众所周知的原因，中国电影百年以来，国产鬼片发展得遮遮掩掩，作品很少，经典作品更是凤毛麟角。但是，近年来，随着社会主义文化市场不断蓬勃发展，人们的观念与时俱进，国产鬼片实现历史性突破的条件已经成熟：首先，国家酝酿中的分级制有助于打破国产鬼片发展的制度瓶颈，在新制度的支持下，国产鬼片的艺术创造力得到解放，彻底扔掉“心理悬疑片”、“心理恐怖片”、“心理惊悚片”等“遮羞布”，使自己可以成为真正意义上的鬼片，从而实现与来势汹汹的外国鬼片正面抗衡的目标；第二，人民群众的生活水平不断增长，追求娱乐方式的多元化成为广大人民群众在新时代的新诉求——人民群众呼唤着优秀国产鬼片的出现；第三，最近几年，许多外国优秀鬼片进入中国电影人的视线，使国产鬼片得以借鉴外国鬼片的优秀成果。综上，我们可以预见国产鬼片百花齐放的春天即将到来。在这个大趋势下，从理论方面对鬼片进行大量研究，促进国产鬼片的健康发展，也就具有了某种紧迫性。


下面，我将从细处着手，开始对鬼片中如何运用特写制造恐怖进行研究，希望对国产鬼片制作者运用特写制造恐怖能力的提高、国产鬼片品质的提高和大众对鬼片的鉴赏做出一点贡献。


一、鬼片


我们平时所说的鬼片属于恐怖片的一种，喜欢恐怖片的人都可以举出许多给自己留下深刻印象的鬼片。只是我们很少思考一个问题：什么是鬼片？


单从字面上看，“鬼片”就是鬼题材影片的简称，其定义应该是“题材涉及到鬼的影片”。可是我们知道，《罗生门》（日本 1950）[①]、《人鬼情未了》（Ghost 美国 1990）、《飞越来生缘》（What Dreams May Come  美国 1998）、《星愿》（香港 1999）、《胭脂扣》（香港 1987）等都是“题材涉及到鬼的影片”，平时提到“鬼片”，却没人会想到这些影片。为什么？因为这些影片没有让人产生恐怖感。由此可知，“鬼片”这个词很不严谨，不仅因为它缺乏“官方定义”，更因为它的字面意思和它约定俗成的意思严重脱节。我试着总结一下“鬼片”约定俗成的意思：“鬼片”是指以让人产生恐怖感为直接目的的鬼题材影片。


鬼片最早可以追溯到电影诞生初期，那时富有想象力的法国电影先驱乔治·梅里爱就通过早期的电影特技拍出了短片《闹鬼的城堡》和《闹鬼的旅馆》。接着，1913年由爱伦·坡小说改编的德国影片《布拉格的学生》中出现了鬼魂[②]。自此，鬼片开始了它全球散播恐怖的银幕之旅。


二、特写擅长表现鬼片


特写镜头的定义很简单。《电影艺术词典》上说：“特写：表现成年人体肩部以上的头像或某些被摄对象细部的电影画面。”[③]应该说，善于表现面容和细节的特写“天然地”适合在以让人产生恐怖感为直接目的的鬼片中制造恐怖。原因有三：第一，特写将被摄物与观众的距离拉到最近，被摄主体的面容或细节得到放大，特点得到突出，观众从特写中得到的信息尽管较少却十分强烈，有利于刺激观众的视觉和心理，使观众产生远比其它景别镜头强烈的恐怖感；第二，“特写镜头往往能将演员细微的表情和某一瞬间的心灵信息传达给观众……表现其情绪”，[④]因而尤其适合表现鬼片中表情丰富、心灵备受煎熬、情绪极端化或者面临失控危险的人或鬼，能够让鬼片产生丰富的恐怖感染力；第三，特写“有时也用来突出某一物体细部的特征，揭示特定含义”[⑤]，使鬼片的主题可以通过被摄物富于表现力的面貌或细节强烈而恐怖地表达出来。


   本文所研究的“特写”主要是指鬼片中经常制造恐怖效果的特写，即恐怖特写镜头。


三、鬼片中的恐怖特写镜头


（一） 鬼的特写


鬼片中特写制造恐怖，最常见的就是鬼的特写，它可以让观众直接对恶鬼产生恐怖感。鬼的特写中又以恐怖的鬼脸特写为最常见。鬼脸的特写主要有两种类型：一种是十分清晰、露骨的表现尸相的鬼脸的特写，通过激发起人内心深处对死尸的厌恶与恐惧来制造恐怖。因此这类特写中的恶鬼，往往有一付非正常死亡或者高度腐烂的死人脸，可以说直接就是用尸相吓人，倾向于感官刺激，在让人感到恐怖的同时，有些也会带来生理上的不适。这在西方鬼片中尤为常见。如在影片《十三猛鬼》（13 Ghosts  美国  2001）中，先后“特写”出场的猛鬼的脸一个比一个恶心，一个比一个妆厚（图1—图8）。又如在影片《鬼娃新娘》（Bride of Chucky  美国  1998）中，恶鬼彻基的玩偶扮相也很吓人（图9）。


   这种具有尸相的鬼脸特写，具有尸体的外表，在制造恐怖方面，除了刚刚介绍的通过尸相本身制造恐怖外，它还有三个特点：第一，从表象上看，尸鬼合一，死亡方式明显，不用再通过展示鬼生前的尸体来交待鬼是如何死的，让观众在看到特写时，同时产生对鬼和尸体的恐怖感，而且这两种恐怖感会相互促进，有一加一大于二的效果；第二，恶鬼的尸相清楚的表明，他（它）们已经成功越过了死亡，是某种超自然的产物，这种超自然经历使他（它）们挣脱出现实自然法则的束缚，得到永恒，得到了超能力，而这会让生者永无宁日，于是，恶鬼就成了永恒和超能力的代表，面对这样的恶鬼每个观众都会战栗；第三，这类特写中恶鬼的尸相表明他（它）们的死法都很残酷，而复仇、让生者承受和自己一样的痛苦就成了这些恶鬼唯一的诉求，于是，对所有见过恶鬼的人来说，恶鬼的尸相，也许就是片刻之后你的尸相，于是，恶鬼又成了死神的使者，面对他（它）们，“怕死”的观众怎能不觉得恐怖。


另一种鬼脸的特写是比较含蓄的。特写中的鬼总是“犹抱琵琶半遮面”，传递出的面部信息较少，甚至没有，观众只能根据看到的部分信息，自己想象恶鬼的真容。这种鬼脸的特写在东方鬼片中较常见。在影片《午夜凶铃》（日本 1998）中，女鬼贞子在影片最后终于从电视机中爬出，导演并没有炫耀化妆术，而是先用披头发遮住贞子的脸（图10），在这场戏行将结束时才给了贞子眼睛一个大特写——眼皮圆睁，眼珠下翻，露出大半眼白（图11）。贞子的长相究竟可以恐怖到什么程度，关键就看观众以往的恐怖经验和想象力了。


《鬼铃》（韩国 2002）中女鬼脸的表现手法与《午夜凶铃》有异曲同工之妙。女主人公徐智媛推开卧室门，看到床上背对着她坐着一个长发垂地的女人（图12），出于鬼片中常见的好奇，她的手向女人伸去（图13）。


这时，导演切了一个女鬼面部的部分特写（图14），后景是正在尝试摸女鬼头发的主人公，观众只能看到前景女鬼的一部分脸——幽怨的左眼。正当观众想象着女鬼完整的脸时，突然，镜头一切，从床下伸出一只惨白的手将主人公的脚腕抓住（图15）！这个不友好的举动，不仅惊醒了女主人公（图16），惊吓了观众，也让观众脑海中想象的女鬼的面容变得狰狞恐怖。


   《黑乌鸦》（日本 2004）更是将这种含蓄鬼脸特写的特点推向了极致。片中的鬼根本看不到面部（图17），他（她、它）的脸任凭观众想象。


   这种含蓄的鬼脸特写在制造恐怖方面，除了充分“留白”，让观众用自己想象的鬼脸自己吓自己外，在制造恐怖方面还有以下特点：第一，如果说尸相鬼在吓人或杀人时是面露狰狞的话，含蓄鬼在吓人或要人命时在观众或剧中人看来就是真正的面无表情，这种看不到五官的面无表情，是恶鬼无情的象征，是没有商量余地的死亡宿命的象征，因此，含蓄鬼看不到五官的面无表情比尸相鬼的狰狞表情恐怖的多；第二，不露鬼脸，使含蓄鬼的脸究竟恐怖到什么程度成了一个悬念，只要这个悬念不解决，它就会让观众对鬼脸心存期待，可是又没人愿意被恐怖的鬼脸吓到，这种期待看鬼脸又怕被鬼脸吓的矛盾心理，会激发观众的紧张情绪，在神经紧绷的情况下，所有的恐怖刺激都会被放大，于是含蓄鬼脸特写制造的恐怖效果甚至全片的恐怖效果就在观众那里成功最大化。


这两种表现鬼脸的特写方式，哪种更高明，哪种效果更好已经争论了很多年。有人说，尸相鬼脸特写肤浅，只有惊吓，没有恐怖，力度虽猛，却无后劲，并且剥夺了观众想象的权利，而含蓄的鬼脸特写则给观众留下想像空间，真正透出神秘的“鬼气”，让人回味无穷；也有人说，含蓄的鬼脸特写是创作者缺乏想象力、把吓人“工作”推给观众的表现，面对一个遮遮掩掩的鬼，真不知有什么好怕的，而尸相鬼脸特写则不断刺激眼球，造成生理和心理的双重刺激。


笔者认为，电影和其他艺术文本一样，完成于受众。受众的文化背景以及由文化背景决定的思维方式是这两种鬼脸特写类型能否在影片中取得最佳恐怖效果的关键。对于西方文化背景的受众来说，尸相鬼脸特写迎合了他们崇尚直接的思维方式，看恐怖的鬼脸会让他们觉得非常过瘾，而看含蓄的鬼脸特写则会觉得非常无趣，甚至在看鬼脸希望落空后会有被玩弄的感觉；对于东方文化背景的受众来说，含蓄的鬼脸特写通过受众自己想象而产生恐怖感的过程符合东方人内敛的思维习惯和重意境的审美取向，而看尸相鬼脸特写则会觉得影片过度渲染鬼的外形，是过犹不及，浓重的无法再想象的视觉形象很难在东方思维中激发出深入人心灵深处的恐怖感。这就是两种鬼脸特写类型有人喜欢有人烦的原因。应该说，这种分歧对电影创作者来说有着深刻的启示，即在拍摄鬼脸特写前，要先搞清楚自己电影的目标受众是谁，然后据此采用能让目标受众体验到最大恐怖感的鬼脸特写。以美国影片《七夜怪谈》（The Ring  美国 2002 ）为例，它翻拍自日本影片《午夜凶铃》，其故事结构，恐怖桥段，人物设置都与原片大同小异。在《七夜怪谈》少数几处为了迎合西方观众而做的修改中，这处修改——采用另一类型的鬼脸特写——十分显眼（图18）。女鬼的造型除了长发外，完全没有了她（它）的原型贞子的含蓄感（图10、图11），有的只是西方人心目中的腐烂的狰狞的鬼脸。其实，西方电影人对贞子形象的本土化改造本身就已经表明了他们对那部东方鬼片中鬼脸特写的不满，而造成不满的原因之一正是我上面介绍的对这两种鬼脸特写认识的分歧。《七夜怪谈》的高票房和随后续集的迅速投拍，说明美国电影工作者对贞子的本土化改造乃至对《午夜凶铃》的重拍都是成功的，得到了西方观众的认可，取得了非常好的恐怖效果。应该说，《七夜怪谈》和《午夜凶铃》的创作者有针对性地选用各自影片目标受众容易接受的鬼脸特写类型，是两部影片都成为自己文化圈内有影响鬼片的主因之一。


在形形色色鬼的特写中，除了鬼脸的特写，对鬼手的特写也能带来很好的恐怖效果。如《鬼水凶灵》（日本 2002）（图19）和《狐狸阶梯》（韩国 2003）（图20）中对女鬼手部的特写就让人感到非常恐怖。对鬼手的特写具有以下特点：首先，在看不清或看不到鬼脸的情况下，这种鬼手特写所产生的恐怖感，与含蓄鬼脸特写所产生的恐怖感有类似的功能，即都有助于使观众在脑海中想象出足以吓到自己的恐怖鬼脸；第二，无论观众是否看到过鬼脸，通过对鬼手的特写，不仅表现了恶鬼的力量，使恶鬼的攻击力外象化，而且使观众对恶鬼的恐怖感从先前较平面的外貌恐怖感——这种恐怖感是由观众看到的或想象的鬼脸带来的死亡气息制造的——深化为对恶鬼从外表到杀人于无形的索命能力的全方位恐怖感；第三，鬼与剧中人进行身体接触，使剧中人面临最大的死亡威胁，观众的恐怖感、紧张感也都会发展到极致。


   值得一提的是，行动揭示思想，这些鬼恐怖的手部动作往往是鬼重返人世诉求的象征。《鬼水凶铃》中小女鬼紧抓女主人公的脖子（图19），是女鬼渴望母爱、要求拥抱母爱的象征；《狐狸阶梯》（图20）中女鬼抓住女主人公的脚腕，是女鬼复仇的象征。如果这类特写所表达的象征含义具有某种正义性或正当性，那么，这类特写所制造的恐怖就无疑具有了教化的意义。


（二） 尸体的特写


人们天生就怕看到死者的尸体或遗骸，基于此，尸体的特写，是鬼片创作者制造恐怖的另一个重要手段。这种特写也主要有两类：一类是受害者特写。这类特写通过展现恶鬼的“作品”——死者的惨状或扭曲的表情,表现出恶鬼的凶煞和死者临终前对恶鬼的恐惧，从而间接地让观众产生对恶鬼的恐怖感。这类特写中，表现死者面容的特写最常见也最具有表现力。在影片《鬼娃新娘》中，蒂芬妮被附身于玩偶的男友彻基杀害，惊恐的眼睛透出了临死前对恶鬼彻基的恐惧（图21），也通过特写镜头将这种恐惧传递给了观众。在影片《着信》（日本 2004）中，夏美的头被看不见的恶鬼扭了下来（图22）。这个特写的前景是夏美的头颅，后景是夏美瘫软的无头身体。特写中夏美的死状和她那无助、无奈、无望的充满恐惧的眼神也让观众对恶鬼心生惧意。


第二类死者特写就是恶鬼前生的尸体特写了。如果说，展现受害者的尸体是把恐怖之源指向了恶鬼，那么，展现恶鬼前生的尸体就是把恐怖之源指向了人。我相信，每位观众在看到《三更之回忆》（韩国 2002 ）中被丈夫碎尸的妻子的残块特写（图23）和《咒怨》（日本 2002）中被丈夫杀害的伽椰子的尸体特写时（图24），都会觉得恶鬼生前所遇到的坏人比恶鬼更令人感到恐怖。


（三） 惊恐表情的特写


鬼片中，无论大人还是小孩，男人还是女人，惊恐的表情都差不多，因此这种特写只举两个图例：以下两幅截屏分别是影片《鬼屋》（The Haunted Mansion  美国 2003 ）（图25）和《密室凶灵》（日本 1990）（图26）中剧中人的惊恐表情。


   顺便一提，鬼片里的人物作出惊恐表情一般有四种情况：一是遇到鬼，二是看到尸体，三是看到恐怖灵异现象，四是知道真相。后两种情况有必要解释一下。鬼片中能让剧中人做出惊恐表情的恐怖灵异现象除了具备一般灵异现象当事者无法解释的特点外，还必须能让剧中人感到害怕。第四种情况中的“真相”，是指这样一种真相：它是爆炸性的不可思议的，其内容会暗示当事人即将死亡。影片《死鸟》（Dead Birds 美国 2004）中的一个段落正好包括了以上四种情况：黑人托迪通过回忆自己以往看到的女恶鬼、剥去皮的尸体、以及黑女佣肚中爬出怪兽的恐怖灵异现象后，终于发现了整件事情的真相，知道自己命不久矣，不禁惊恐万分。


鬼片中惊恐表情的特写在制造恐怖方面具有双重机制。从惊恐表情特写本身来看，如果说，鬼和尸体的特写是通过展现恐怖物让观众产生恐怖的话，惊恐表情的特写则是借助观众在观影过程中“入戏”后对角色所承受的恐惧感同身受这一心理机制，将剧中人物的恐惧直接转嫁到观众身上，让观众产生恐怖感；从一场戏乃至整个影片来看，和情景喜剧中添加的观众的笑声相像，鬼片中不时出现的惊恐表情特写不仅能加重一场戏甚至整个一部鬼片的恐怖气氛，而且能使观众在面对吓到剧中人物的恐怖事物时，更容易产生恐怖感，或者加深观众已有的恐怖感。


（四） 濒死状态特写


剧中人濒死状态的特写几乎每部鬼片中都有，现举两例：在影片《十三猛鬼》本被杀的那场戏中，四个特写一个比一个恐怖；在影片《照出冤灵》（韩国 2003）中，剧中人被镜中自己的映像所杀，铅笔戳入其左耳时的特写极为恐怖。


表现剧中人濒死状态的特写往往会取得很强烈的恐怖效果。因为：第一，表现对象是和观众一样的活生生的人，这些剧中人正在经历的濒死状态完全可以发生在观众自己身上，观众此时的恐怖感可以说是最富“现实性”的；第二，在濒死状态的戏中，死亡从幕后跳到台前，从威胁变成后果，看着剧中人逐渐被死亡吞噬，会激发起观众对死亡天生的恐惧，这种恐惧和对恶鬼的恐惧结合在一起，再加上看着剧中人惨叫与挣扎时的特写，最终导致观众产生自影片开始以来的最大恐怖感；第三，剧中人从完好无损到遍体鳞伤的动态死亡过程，在视觉上的冲击力会越来越大，而特写无疑是表现这个过程中的重音。


（五） 其它制造恐怖的特写


  在鬼片中还有三类特写可以制造恐怖的特写镜头，它们分别是表现恐怖灵异事件、表现恐怖意象和表现自残的特写。


1 表现恐怖灵异事件和表现恐怖意象的特写


恐怖灵异事件我已经在前文中讲过，是指鬼片中出现的当事者无法解释的令当事者感到惊恐的现象。举一个用特写表现恐怖灵异事件的例子：在影片《咒怨》中，电视机中的主持人突然变脸，让人觉得诧异又有些恐怖。


恐怖意象则是指鬼片中出现的得到社会公认的具有恐怖意味的事物，如乌鸦、鲜血、骷髅、动物死尸等。下面四张特写截屏分别来自于《黑乌鸦》（图27）、《鬼船》（图28）、《午夜凶铃》（图29）和《死鸟》（图30）。


表现恐怖灵异事件的特写和表现恐怖意象的特写，并不像前面提到的特写那样以制造让观众感到生命直接受到威胁的恐怖为重点，它们在影片中出现，更多地是为了预示死亡并营造一种恐怖氛围，让观众更容易进入影片所设计的情境，为后面恐怖段落在观众那里达到最大的恐怖效果作前期铺垫。


2 自残的特写


鬼片中自残的特写并不常见，剧中人精神错乱、精神崩溃或极度偏执的情况下才会出现自残，若因自残而失去生命，就最终质变成了自杀。自残的特写往往极具视觉冲击力和心理冲击力，因为：第一，对自己的身体进行可怖的伤害严重违背了人类的基本生存常识，这种举动的画面会对观众造成强烈的视觉和心理冲击；第二，剧中人能够选择自残可见其精神之痛苦以及心里所受煎熬之深，当看到自残的画面时，剧中人的心理状态观众不可能感受不到，这种自残变态的心理会让观众产生恐怖感。


影片《感染》（日本2004）中的各色人物因承受不住对怪病的恐惧感和对自己所犯错误的内疚感，终于在精神崩溃之后，采取了各种自残举动——煮手（图31）、在自己胳膊上插针管（图32）、吃药棉（图33）等。在张国荣先生遗作《异度空间》（香港 2002）中也有女孩为了让男友回心转意而以自残相逼的恐怖镜头（图34—图36）。以上两部影片中的自残特写画面和带来的恐怖感给观者留下了深刻的印象。


   关于恐怖特写镜头，还有个问题需要说明：鬼片中恐怖特写镜头如果表现的是类似坏人被杀这样具有强烈因果报应色彩的内容，那么，这些镜头中客观存在的恐怖元素将会在心中充满复仇快感的观众那里变形，其制造恐怖的能力极大削弱。许多抱有教化企图的鬼片，比如《鬼影》（shutter泰国 2004），都有这种单看剧照很恐怖，可在电影中就觉得不很恐怖的恐怖特写镜头。


四、为国产鬼片运用特写制造恐怖谏言


    以上便是我对现今世界鬼片中常见的恐怖特写镜头类型的研究。在研究的过程中，我对国产鬼片关于运用特写制造恐怖的谏言也逐渐清晰：


    第一，清楚定位影片的目标受众。驳杂的各色艺术手法许多都是对立的，比如前文中尸相鬼脸特写和含蓄鬼脸特写，用哪个不用哪个，一定要有个标准。只有目标受众清楚了，这个标准才能清楚，影片的艺术创作才有方向，才不会迷茫。具体到运用特写制造恐怖上，即在拍特写恐怖镜头前，应该熟悉目标受众的思维习惯及审美习惯，并以此为标准选择采用哪些艺术表现手法。这不仅仅是成功运用特写制造恐怖的前提，也是整部鬼片创作成功的前提。第二，对全片运用特写制造恐怖要有整体构思。恐怖特写镜头因为其强烈的视觉冲击力，往往被作为鬼片恐怖段落的节奏点和重音，因此，恐怖特写镜头在影片中出现一定要有计划：不能滥用，用得太多观众会审美疲劳，削弱影片中恐怖特写镜头制造的恐怖效果；不能用得太少，该特写时要特写，否则削弱全片的恐怖效果；用的时机要仔细考量，要尽量做到稳、准、狠，实现恐怖效果最大化，影片节奏最佳化。第三，用心打磨恐怖特写镜头的细节。搞艺术创作一定要严谨。恐怖特写镜头，表现的就是种种细节，因为特写中的化妆、服装、表演、灯光等电影元素的失败而导致特写所表现的细节不真实，甚至“穿帮”的例子比比皆是，这样不仅影片会有硬伤，还会破坏观众完成审美，影片将难逃失败的命运。最后，一定要重视剪辑。剪辑是电影的第三次大创作，也是最后一次大创作。影片前期制作的亮点需要剪辑来发扬，缺陷需要剪辑来补救。对一部鬼片而言，剪辑不同，影片的节奏、结构、最终效果都会发生改变；对一个恐怖特写镜头而言，不同的剪辑方法，将恐怖特写镜头与不同的镜头剪接在一起，甚至只是与前后镜头调一下位置，都会对恐怖特写镜头的恐怖效果产生极大的影响。只有剪辑成功了，恐怖特写镜头才能发挥出它的最大恐怖效果，影片才能取得圆满地艺术成就。


中国电影的繁荣，是所有片种的繁荣。客观地说，鬼片是祖国电影花园中最孱弱的花蕾。我相信，经过中国所有关注、爱护鬼片的人的努力，这颗花蕾一定会茁壮成长，并在不远的将来和其它花蕾一样，美丽盛开！








参考片目：1 Steve Beck.《十三猛鬼》(13 Ghosts). 美国,2001.


         2 于仁泰.《鬼娃新娘》(Bride of Chucky).美国,1998.


         3 中田秀夫.《午夜凶铃》.日本, 1998.


         4 安炳基.《鬼铃》.韩国, 2002.


         5 星野义弘.《黑乌鸦》.日本, 2004.


         6 Gore Verbinski.《七夜怪谈》(The Ring).美国, 2002.


7 中田秀夫.《鬼水凶灵》.日本, 2002.


8 尹在润.《狐狸阶梯》.韩国, 2003.


9 三池崇史.《着信》.日本, 2004.


10 金知云.《三更之回忆》.韩国, 2002.


11 清水崇.《咒怨》.日本, 2002.


12 Rob Minkoff.《鬼屋》(The Haunted Mansion).美国, 2003.


13 塚本晋也.《密室凶灵》.日本, 1990.


14 Alex Turner.《死鸟》(Dead Birds).美国, 2004.


15 金成浩.《照出冤灵》.韩国, 2003.


16 落合正幸.《感染》.日本, 2004.


17 罗志良.《异度空间》.香港, 2002.


18 Banjonq Pisanthanakun和Parkpoom Wonqpoom.《鬼影》.泰国, 2004.